“É Proibido não Participar”: Le Parc e o Groupe de Recherche d’Art Visuel (1960-68) | Parte II
Por Valerie Hillings
Na altura da exposição de 1964, Le Parc já se tornara seguramente um dos membros da NTrc mais discursivos e engajados. Ele também se frustrou com o movimento e escreveu dois textos expressando suas preocupações, o irônico “N.E.A.N.T.”, que anunciava a formação do Anti-Groupe d’Anti-Recherche d’Anti-Art Visuel, Anti-Nouvelle Tendance (Anti-Grupo de Anti-Pesquisa de Anti-Arte Visual, Anti-Nova Tendência, conhecido como N.E.A.N.T.), e “Position vis-à-vis de la Nouvelle Tendance / Position des soussignés vis-à-vis de la Nouvelle Tendance” (Posição sobre a Nova Tendência / Posição dos abaixo-assinados em relação à Nova Tendência), que convocava reuniões para debater o futuro do movimento. 61
Em ambos os documentos ele criticava o movimento por sua falha em reconhecer que muitos artistas de qualidade inferior tinham começado a usar a luz e o movimento como tentativa de se associar às últimas tendências; como resultado, argumentou, a NTrc corria o risco de se tornar pouco mais do que um novo academicismo. Ele lamentou o fato de que grupos e equipes haviam entrado na moda de tal maneira que havia uma crescente percepção de que “qualquer um pode montar um pequeno ou grande grupo com dois ou seis membros e pode até se propor a ser um movimento internacional”.62 Embora a decepção de Le Parc fosse palpável, ele mantinha sua crença de que a arte poderia produzir mudanças sociais, afirmando que “é necessário seguir em direção a uma forma de ação que é mais combativa, mais casual, menos receosa do mundo externo, em direção a outras possibilidades de ação, em direção a outras formas de manifestar nossa presença”.63
Vem Brincar Conosco: A Quarta Bienal de Paris e Une journée dans la rue
Na quarta Bienal de Paris, em 1965, o GRAV apresentou uma série de salas de jogos cheias de objetos interativos. Descritas como “um lugar para a participação ativa do espectador”, essas salas pretendiam ser “um lugar de lazer e ativação, onde os elementos não são mais trabalhos fechados”.64 Reg Gadney e Stephen Bann fornecerem um retrato informativo da reação do público:
Desde 1964, depois de mostrados os dois primeiros labirintos do GRAV, o grupo começou a discutir o próximo passo no plano para criar novas situações que conseguiriam fazer o público não especializado e não elitizado interagir com os objetos e também com outras pessoas. O grupo decidiu levar sua arte para as ruas de Paris, para confrontar os espectadores fora dos muros dos museus e galerias – lugares aonde os espectadores chegavam armados com certas expectativas e noções preconcebidas sobre o que iriam ver. Por fim, realizaram o projeto Une journée dans la rue (Um dia na rua) entre 8 da manhã e meia-noite do dia 19 de abril de 1966.
Os membros do GRAV organizaram uma série de objetos em locais em torno das principais paradas do metrô de Paris, como Châtelet, e áreas com trânsito intenso, incluindo Montparnasse, Champs Elysées, os Jardins das Tulherias e o Quartier Latin. O mapa para Une journée dans la rue (fig. TK) era parte de um panfleto que continha uma breve história do grupo, uma explicação do projeto, um questionário e cópias caricaturais dos objetos que seriam expostos em cada local, com legendas explicativas. Como anunciado no texto do panfleto, apesar das grandes expectativas para o evento, o grupo se manteve consciente das limitações de suas intervenções:
Os artistas planejaram supervisionar encontros espontâneos entre os passantes e os objetos, entre eles mesmos e os transeuntes, e entre os próprios transeuntes. Os objetos apresentados, como aqueles nos labirintos, desafiavam a tendência do observador de contemplar passivamente o que havia sido colocado à sua frente. Os passantes encontravam uma série de objetos criados por Le Parc que significativamente alteravam ou desorientavam sua percepção (figs. TK). Seus Blocos Móbiles, em Montparnasse, e Sièges sur ressorts (Assentos sobre molas) em Odéon, desafiavam os participantes a manter o equilíbrio, e a série de Lunettes pour une vision autre (Óculos para uma visão diferente) literalmente transformavam a visão das pessoas sobre o mundo ao fragmentar a visão e permitir uma reflexão distorcida do entorno.
Le Parc e García Rossi distribuíram os panfletos em diferentes lugares. García Rossi também carregava uma caixa em torno de seu pescoço e, assim como a caixa na Maison des Beaux-Arts durante L’instabilité em 1962, instruía os participantes a colocar dentro dela as respostas ao questionário do grupo. O questionário incluía sete perguntas sobre arte moderna, a vanguarda e Une journée dans la rue.67
Fotografias do evento deixam claro que os membros do público em geral, artistas e críticos ativamente participaram de Une journée dans la rue. Embora muitas das pessoas na rua se interessassem pelo que os artistas estavam fazendo, a natureza das atividades também chamou a atenção de um espectador reacionário – a polícia – que, meio entretida, meio receosa de que seria algo subversivo, perseguiu o grupo por todo o dia, forçando-o a trabalhar rapidamente e a mudar de lugar a cada duas horas.68
O Grande Prêmio de Le Parc na 33ª Bienal de Veneza
Dois meses depois da intervenção do GRAV na rua, Le Parc ganhou o Grande Prêmio de Pintura na 33a Bienal de Veneza. Enquanto muitos aclamaram o prêmio como uma vitória para artistas que trabalhavam em novos suportes, outros acharam difícil entender como Le Parc pôde aceitar uma condecoração tão oficial, ainda mais participar de tal evento, à luz da polêmica posição “anti-mundo da arte” do artista e do grupo.
Mesmo tendo decidido aceitar o convite da Argentina para representar seu país natal na Bienal, Le Parc consistentemente se identificava como membro do Groupe de Recherche d’Art Visuel. No prefácio do catálogo publicado pela Galerie Denise René por ocasião da Bienal, o grupo escreveu um pequeno ensaio assinado coletivamente que declarava: “Os trabalhos apresentados por Julio Le Parc na Bienal refletem os métodos de trabalho do Groupe de Recherche d’Art Visuel, do qual ele é membro”.69 Também nesse texto, o GRAV nomeou Une journée dans la rue como uma manifestação concreta de seu compromisso de quebrar as barreiras entre a arte e o público em geral e de conseguir fazer os espectadores participarem mais ativamente.
Le Parc recebeu significativa atenção da mídia tradicional e da especializada em arte depois da Bienal, enfatizando seu trabalho individual e quase não mencionando ou ignorando completamente sua participação no GRAV, apesar de seu constante reconhecimento do grupo. Dito isso, ao se tornar um tipo de estrela artística, Le Parc criou uma plataforma mais expansiva para a disseminação das ideias do grupo entre o público. Escrevendo no jornal L’Œil, Alain Jouffroy sublinhou o ponto de que a vitória de Le Parc questionava as categorias de arte de longa data:
Ponto de ebulição: 1968
Em 1968, que acabou se tornando o ano final das atividades coletivas do GRAV, o grupo havia exposto na Alemanha, Argentina, Áustria, Bélgica, Brasil, Canadá, Dinamarca, Estados Unidos, França, Holanda, Inglaterra, Israel, Itália, Iugoslávia, Japão, Suécia e Suíça. O grupo foi convidado a montar sua maior retrospectiva em museu na Europa no Museum am Ostwall, em Dortmund, Alemanha, entre 11 fevereiro e 31 e março de 1968. Essa grande mostra continha mais de cem trabalhos.71 Para a abertura, em 10 de fevereiro, o GRAV realizou a ação “Anti-carro”, Eine Stunde auf dem alten Markt (Uma noite na antiga praça do mercado), durante a qual desfilaram o Anti-Voiture (anti-carro) de Le Parc pela praça do mercado de Dortmund. Depois desse evento público, o carro foi colocado no centro do principal espaço expositivo do museu. Essa exposição marcou um ponto alto na história do grupo. Como todas as fotos parecem indicar, o GRAV conseguiu fazer os visitantes do museu participarem ativamente da realização de seus trabalhos e também interagirem entre si. No entanto, essa exposição seria a única grande mostra monográfica do grupo antes de sua dissolução, 9 meses depois.
Mais ou menos um mês após a exposição em Dortmund, em abril de 1968, o GRAV publicou uma nova declaração de princípios intitulada “Nouvel engagement” (Novo engajamento), que oferecia um olhar retrospectivo sobre seus esforços, até aquele momento, para mudar as relações entre artista/obra, obra/espectador e arte/público.72 O grupo explicou que seus membros queriam transformar as estruturas sociais que afetavam e definiam essas relações desenvolvendo novas categorias de objetos, incluindo labirintos, salas de jogos e experimentos nas ruas.
Nesse texto, o grupo também descrevia um projeto que combinava muitos dos elementos de seus esforços coletivos anteriores, e que queriam realizar no futuro próximo. Os artistas queriam levar seus trabalhos e escritos a um público de outras regiões da França. Le Parc forneceu alguns detalhes desse plano em uma entrevista de junho de 1967:
Entre os nossos projetos há este: adaptar um ônibus velho do transporte de Paris e viajar pela França. Nele nós levaríamos cartazes dobráveis que colocaríamos dentro e em toda a volta. Se tivéssemos ao menos um veículo como aqueles usados pelos grandes circos ... e parássemos em uma cidade diferente a cada dia, ou mesmo se nos associássemos à turnê de um cantor famoso ... poderíamos fazer contato com um público totalmente diferente.73
Menos de um mês depois de publicar “Nouvel engagement”, os eventos históricos de maio de 1968 ocorreram na França, com os estudantes tomando as ruas e os trabalhadores se organizando em grandes greves generalizadas. Os protestos ativos desses grupos recém-empoderados trouxe o tipo de mobilização social que o GRAV vinha defendendo por quase 8 anos. Como notou Morellet, o grupo estava satisfeito por ver a possibilidade de mudanças sociais reais, ainda que seus membros estivessem desapontados porque “as pessoas acordaram sem [eles]”.74
Em junho, Le Parc foi preso por sua participação em um protesto na fábrica da Renault em Flins, no vale do Sena, e foi expulso da França, sobretudo por não ser cidadão francês.75 Logo depois da sentença de Le Parc, o GRAV retirou seu trabalho da exposição coletiva Art cinétique (Arte cinética), no Musée Municipal des Sables-d’Olonne, em sinal de solidariedade. Em paralelo, Denise René e outros do mundo da cultura conduziram uma campanha em seu nome, e Le Parc acabou retornando à França em 5 meses.
Logo depois, Le Parc publicou o artigo “Démystifier l’art” (“Desmistificar a arte”, p.TK), no qual escreveu sobre o papel central dos eventos de maio e junho de 1968, argumentando que ainda que as condições sociais tivessem mudado, a situação da arte permanecera virtualmente a mesma:
Le Parc comparou a arte ao poder político, notando que uma minoria controlava todas as grandes decisões sobre a cultura e defendendo que uma mudança real só poderia vir de baixo – isto é, dos artistas – para cima:
Le Parc chamou os artistas de sua geração para preparar o terreno para que as futuras gerações pudessem realizar a verdadeira revolução cultural. Consistente com seus escritos e com os textos do GRAV, ele defendia que trabalhar com outros artistas e grupos de artistas para desmistificar a arte poderia facilitar as condições favoráveis a tal revolução.
Não mais participação: a dissolução do GRAV
Os eventos de 1968 parecem ter provado a eficácia das chamadas do GRAV para participação ativa, e o ensaio de Le Parc, “Démystifier l’art” (Desmistificar a Arte), reafirmava o tipo de prática artística coletiva que ele havia perseguido no contexto do grupo. Entretanto, em 15 de novembro de 1968, os seis membros do GRAV assinaram e publicaram “Acte de Dissolution” (Ato de Dissolução).78 Na declaração, indicaram que haviam elaborado diversos projetos para junho de 1968, mas “os eventos de maio e junho provaram ser mais do que suficientes para incitar as pessoas e questionar as contradições da sociedade, e como resultado, nosso programa não se materializou”.79
As diferenças entre os projetos individuais dos membros haviam se acirrado entre 1966 e 1968. Ainda que todos eles tivessem uma perspectiva geralmente de esquerda – e vários deles adotaram tendências marxistas e socialistas –, nenhum deles se engajara com a ação política como Le Parc. Ademais, o prêmio de Le Parc na Bienal de Veneza de 1966 – o que Stein posteriormente alegou ter levado o GRAV a ser visto como o “Grupo Le Parc” – e as disparidades no sucesso crítico e financeiro fragilizaram as relações entre os membros do grupo.80
Escrevendo sobre a dissolução do GRAV, Le Parc indicou que, “por algum tempo”, havia:
certa indecisão (vai não vai) sobre dar os próximos passos [que] tornou claro para todos nós a pequena quantidade de trabalhos realizados (completados) em nome do Grupo, sem acordo ou colaboração de todos os membros, que não mais se enquadravam na descrição de trabalho em grupo ou coletivo.81
Ele ainda assim concluiu afirmando seu compromisso de trabalhar com outros, um compromisso forjado pela base dos seus anos de estudante na Argentina e aperfeiçoado no contexto do GRAV: “acredito mais do que nunca que uma abordagem coletiva é a única maneira válida de subverter os valores que se encontram no mundo da arte”.82
A dissolução do GRAV marcou não apenas o fim para o grupo baseado em Paris com Le Parc, mas também o colapso do fenômeno dos grupos que surgira tão fortemente na Europa no final dos anos 1950 e nos anos 1960. Ainda que esse capítulo da história da arte tenha acabado há quase 50 anos, os objetivos compartilhados pelos artistas de trabalhar coletivamente e de ativar o espectador com uma perspectiva de produzir mudanças na sociedade permaneceram relevantes, e é possível sentir esse legado até hoje.
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Imagem: Cloison à lames réfléchissantes (Divisória com lâminas reflexivas), 1966/2005 - aço | 220x490x170 cm - Cortesia Galeria Nara Roesler
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NOTAS
[1] Centre de Recherche d’Art Visuel (daqui em diante CRAV), “Acte de Fondation” (Paris, jul. 1960). Salvo indicação em contrário, as traduções foram feitas livremente com base nas versões da própria autora para o inglês.
[2] Citado em BANN, Stephen; GADNEY, Reg; e Groupe de Recherche d’Art Visuel (daqui em diante GRAV). “The Groupe de Recherche d’Art Visuel, Paris: Texts 1960–65,” trad. Stephen Bann e Reg Gadney. Image 2, n.6, inverno–primavera 1966, p.15.
[3] Ibidem.
[4] Uma excelente fonte geral sobre o GRAV é AUPETITALLOT, Yves (ed.) GRAV: Groupe de recherche d’art visuel 1960–1968. Stratégies de participation, trad. Simon Pleasance e Charles Penwarden, catálogo de exposição. Grenoble, França: Le Magasin, 1998.
[5] LEBOVICS, Herman. Mona Lisa’s Escort: André Malraux and the Reinvention of French Culture. Ithaca: Cornell University Press, 1999, p.166-170.
[6] CRAV. “Acte de Fondation”, trad. em Stratégies de participation, 1998, cit., p.58.
[7] Ibidem.
[8] Julio Le Parc, entrevista à autora, Cachan, França, 2 dez. 1999.
[9] CRAV. “Essai d’appréciation des nos recherches”. Paris, final de 1960, trad. em Stratégies de participation, 1998, cit., p.62.
[10] VASARELY, Victor. “Notes pour un manifeste” (1955), s.n.p.
[11] CRAV. “Essai d’appréciation...”, em Stratégies de participation, 1998, cit., p.63.
[12] Karl Gunnar Pontus Hultén, carta a Julio Le Parc, 17 abr. 1961. Arquivo Julio Le Parc, Cachan. Essa correspondência é discutida em Stratégies de participation, 1998, cit., p.65.
[13] GRAV. “Propositions sur le movement”. Paris: Galerie Denise René, 1961, trad. neste catálogo, TK; BANN et al., “The Groupe...”, 1966, cit., p.15-16; e Stratégies de participation, 1998, cit., p.66-67.
[14] GRAV. “Proposals on Movement”, neste catálogo, TK.
[15] LEBOVICS, Mona Lisa’s Escort, 1999, cit., p.167-169.
[16] GRAV. “Assez de mystifications”. Paris, set. 1961, trad. em Stratégies de participation, 1998, cit., p.71-72.
[17] Ibidem, p.72.
[18] Ibidem.
[19] GRAV. “Transformer l’actuelle situation de l’art plastique”. Paris, 25 out. 1961. Publicado posteriormente com algumas alterações tipográficas em GRAV. L’Instabilité, catálogo de exposição. Paris: Maison des Beaux-Arts e Galerie Denise René, 1962, trad. em Stratégies de participation, 1998, cit., p.75.
[20] GRAV. “Transformer l’actuelle situation...”, 1961, cit., s.n.p.
[21] GRAV. “Transformer l’actuelle situation...”, em Stratégies de participation, 1998, cit., p.75.
[22] Ver, por exemplo, “Paris Attempts to Take the Mystery out of Art”. Times, Londres, 4 maio 1962, p.4; e MICHEL, Jacques. “Une nouvelle tendance de l’art cinétique”. Le Monde, 13 abr. 1962, p.10.
[23] MICHEL, “Une nouvelle tendance...”, 1962, cit., p.10.
[24] GRAV. “Au Public”, questionário, Paris, abr. 1962, trad. em Stratégies de participation, 1998, cit., p.89-92. Os resultados da pesquisa foram publicados em CARAMEL, Luciano. Groupe de Recherche d’Art Visuel, 1960–1968, catálogo de exposição. Milano: Electa Editrice, 1975, p.28-29. O número total de respostas é citado em “Le GRAV: Autopsie d’un groupe”. Chronique de l’Art Vivant, n.9, Mar. 1970, p.22-24.
[25] “1962 pubblica inchiesta”, em CARAMEL, Groupe de Recherche..., 1975, cit., p.29.
[26] Ibidem.
[27] Para saber mais sobre a história da Nouvelle Tendance, ver MEDOSCH, Armin. New Tendencies: Art at the Threshold of the Information Revolution. Cambridge, MA: MIT Press, 2016.
[28] PUTAR, Radoslav. Sem título, em Nove Tendencije, catálogo de exposição. Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1961, s.n.p. Cit. trad. da versão francesa realizada por Branka Fabečić. Cortesia de Matko Meštrović.
[29] GRAV, carta a Jean Cassou, Paris, 16 jan. 1962. Microfilme, Museum of Modern Art, Nova York.
[30] GRAV. “Nouvelle Tendance”, em L’Instabilité, catálogo de exposição. Paris: Maison des Beaux-Arts e Galerie Denise René, 1962, trad. neste catálogo, TK. Embora essa mostra não tenha sido realizada na Galerie Denise René, René organizou a exposição, e sua galeria publicou o catálogo.
[31] GRAV, carta a vários artistas, Paris, out. 1962. Cortesia de Ivan Picelj.
[32] Para uma visão geral sobre esses grupos, ver HILLINGS, Valerie Lynn. Experimental Artists’ Groups in Europe, 1951–68: Abstraction, Interaction, and Internationalism. Tese (Doutorado) – Institute of Fine Arts, New York University. New York, 2002.
[33] Para saber mais sobre o Gruppo N, ver MUSSA, Italo. Il Gruppo Enne: La Situazione Dei Gruppi in Europa Negli Anni 60. Roma: Bulzoni, 1976.
[34] LE PARC, Julio. “À propos de: art–spectacle, spectateur–actif, instabilité et programmation dans l’art visuel”. Paris, set. 1962, trad. neste catálogo, TK.
[35] LE PARC, “À propos de...” 1962, cit., trad. em Stratégies de participation, 1998, cit., p.97.
[36] DEBORD, Guy. “Towards a Situationist International”. Paris, jun. 1957, reimpresso em HARRISON, Charles; WOOD, Wood (eds.) Art in Theory 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas. Oxford, UK: Blackwell, 1992, p.694-695. Para esse texto e outros documentos-chave da Internacional Situacionista, uma fonte excelente é KNABB, Ken (ed. e trad.) The Situationist International Anthology. Berkeley, CA: Bureau of Public Secrets, 1981.
[37] HARRISON; WOOD, Art in Theory..., 1992, cit., p.694-695.
[38] LE PARC, “À propos de...”, cit., trad. neste catálogo, TK.
[39] Ibidem.
[40] MARCHIS, Giorgio de. “La IV Biennale di San Marino”. Art International 7, n.7, 25 set. 1963, p.52.
[41] GRAV. “Proposition pour un lieu d’activation”, Paris, jul. 1963, lido por Julio Le Parc durante a 22nd International Convention (22a Convenção Internacional), Verucchio, Itália, 28-30 set. 1963. Trad. em Stratégies de participation, 1998, cit., p.113-115; e BANN et al., “The Groupe...”, 1966, cit., p.22-23.
[42] LE PARC, “Proposition...”, 1963, em Stratégies de participation, 1998, cit., p.114.
[43] Ibidem.
[44] LE PARC, “À propos de...”, trad. neste catálogo, TK.
[45] COGNIAT, Raymond. Prefácio a Troisième Biennale de Paris, catálogo da exposição. Paris: ARC Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1963), p.8.
[46] As dimensões citadas no catálogo são 3,14 x 21 x 2,5 metros.
[47] GRAV. “No. 218: L’instabilité – Le Labyrinthe”, em Troisième Biennale de Paris, 1963, cit., p.164.
[48] GRAV. “L’instabilité – Le Labyrinthe”, 1963, trad. em BANN et al., “The Groupe...”, 1966, cit., p.22.
[49] GRAV. “No. 218: L’instabilité – Le Labyrinthe”, em Stratégies de participation, 1998, cit., p.124.
[50] Ibidem.
[51] FAUCHEUX, Pierre. “À la 3ème Biennale de Paris: Le cri d’un art vital”. Arts, Paris, n.931, 12 out. 1963, p.11.
[52] GRAV. “Assez de mystifications II”. Paris, out. 1963, trad. em Stratégies de participation, 1998, cit., p.126.
[53] Ibidem, p.127.
[54] GRAV. “Assez de mystifications II”, 1963, cit., s.n.p.
[55] Julio Le Parc, carta a Enzo Mari, Matko Meštrović e Gerhard von Graevenitz, Paris, 3 set. 1963. Cortesia de Julio Le Parc.
[55] Os três documentos incluíam o seguinte: “Bulletin No I”, “Proposition pour un réglement de la N.T.” (Proposta para regras da N.T.) e “NOUVELLE TENDANCE – Recherche Continuelle: Evolution de sa composition” (Nova Tendência – Pesquisa Contínua: Evolução de sua Composição).
[57] NOUVELLE TENDANCE – Recherche continuelle, mouvement international art visuel, “Bulletin No I”, ago. 1963. Cortesia de Julio Le Parc e Ivan Picelj.
[58] Enzo Mari, carta a Julio Le Parc, Matko Meštrović e Gerhard von Graevenitz, Milão, 2 set. 1963. Cortesia de Julio Le Parc.
[59] FARÉ, Michel. Prefácio a Propositions visuelles du mouvement international Nouvelle Tendance, catálogo da exposição. Paris: Musée des Arts décoratifs; Imprimerie Mazarine, 1964, s.n.p.
[60] Ibidem.
[61] LE PARC, Julio. “N.E.A.N.T.”. Paris, abr. 1964, trad. em Stratégies de participation, 1998, cit., p.141-143; LE PARC, Julio. “Position vis-à-vis de la Nouvelle Tendance/Position des soussignés vis-à-vis de la Nouvelle Tendance”, Paris, 1964, trad. em Stratégies de participation, 1998, cit., p.147-148.
[62] LE PARC, “N.E.A.N.T.”, em Stratégies de participation, 199, cit., p.141.
[63] LE PARC, “Position vis-à-vis...”, em Stratégies de participation, 1998, cit., p.148.
[64] “Proposition pour une Salle de Jeu: Participation Active du Spectateur”, em Quatrième Biennale de Paris, catálogo da exposição. Paris: ARC Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1965, p.188.
[65] BANN et al., “The Groupe...”, 196, cit., p.26.
[66] GRAV. “Une journée dans la rue”, panfleto, Paris, 1966, trad. em Stratégies de participation, 1998, cit., p.180. A brochura lista nove lugares da atividade, mas as fotografias do evento sugerem que nem todos os locais planejados foram usados.
[67] Um resumo dos resultados do questionário pode ser encontrado em CARAMEL, Groupe de Recherche..., 1975, cit., p.48-49.
[68] François Morellet, entrevista à autora, Paris, 8 maio 1999.
[69] GRAV. “Biennale de Venise”, em Julio Le Parc, XXXIII. Biennale de Venise, catálogo da exposição. Paris: Galerie Denise René, 1966, trad. em Stratégies de participation, 1998, cit., p.185. Esse texto data de maio de 1966, um mês antes da abertura da Bienal.
[70] JOUFFROY, Alain. “Le grand jeu de la Biennale”. L’Œil, n.139, set. 1966, p.46.
[71] Participation: À la recherche d’un nouveau spectateur; Groupe de Recherche d’Art Visuel, catálogo de exposição. Dortmund: Museum am Ostwall, 1968.
[72] GRAV. “Nouvel engagement”. Paris, abr. 1968, trad. em Stratégies de participation, 1998, cit., p.234-236.
[73] LE PARC, Julio. “Entrevue”. Robho, n.1, jun. 1967, trad. em Stratégies de participation, 1998, cit., p.207.
[74] Morellet, entrevista à autora, Paris, 8 maio 1999.
[75] Le Parc, entrevista à autora, Cachan, França, 2 dez. 1999.
[76] LE PARC, Julio. “Démystifier l’art”. Opus International, n.8, out. 1968, trad. neste catálogo, TK.
[77] Ibidem.
[78] GRAV. “Acte de Dissolution”. Paris, 15 nov. 1968, trad. em Stratégies de participation, 1998, cit., p.247-248.
[79] Ibidem, p.247.
[80] STEIN, Joël. “Dissolution du GRAV”. Leonardo 2, n.7, jul. 1969, p.295-296.
[81] LE PARC, Julio. “À propos de la dissolution du Groupe”, Paris, dez. 1968, trad. em Stratégies de participation, 1998, cit., p.250.
[82] Ibidem, p.251.