Por Hélio Menezes*

Essas conceituações de arte afro-brasileira pareciam propor um balanço entre estética afro-religiosa, releitura de faturas africanas (forma), motivos da cultura e sociabilidade afro-brasileiras (tema) e a produção de uma “cultura material dos segmentos negros” (autoria) como pedaços de um amplo mosaico. Um programa que buscava deslocar o peso da autoria como critério de definição, acusando-lhe de um “purismo” pouco afeito à realidade miscigenada do Brasil. O foco da exposição, de todo modo, não era mesmo a biografia. E, nesse sentido, o módulo Arte afro-brasileira se distanciava de modo deliberado dos termos que tornaram conhecida a trajetória curatorial de Emanoel Araujo. A ambição era demarcar a diferença entre “os politicamente ‘negros’ e historicamente ‘afro-brasileiros’”, como escreveu Munanga

Mas, afinal, a realização de duas exposições paralelas no interior do mesmo projeto, com temas e peças afins, seria mera circunstância ou decorrência de conceituações antagônicas? Que motivos justificariam a presença de dois módulos abordando arte e raça na Mostra? “A exposição pronta, os períodos determinados e vem Emanoel Araujo propor uma visão a contrapelo da História: Negro de Corpo e Alma”, escreveu Nelson Aguilar³⁹ na introdução ao catálogo da mostra.

O texto continua, indicando que o desdobramento de um primeiro módulo (Arte afro-brasileira) numa segunda exposição teria se dado menos em função de conceituações antagônicas propriamente ditas do que por disputas políticas no interior do circuito das artes afro-brasileiras:

 Brigas e dissonâncias que animariam as distintas perguntas que deram origem às duas propostas curatoriais. A pergunta, porém, persiste: que “função nova” Negro de corpo e alma pretendia extrair pela repetição de artistas presentes “por motivos estéticos” em Arte afro-brasileira? Indo além: numa área disputada e de conceituação pouco precisa, é viável separar motivações estéticas, como se fossem neutras, de suas funções políticas, novas ou velhas? Que histórias a prática curatorial pode contar por meio da seleção (e seu correlato ocultamento) de obras então consideradas afro-brasileiras? De que maneira essas escolhas incidiriam na consolidação de nomes e artistas como representantes dessa área, em detrimento de outras possibilidades?

O questionamento e desafio que deram origem a Negro de corpo e alma pareciam, entretanto, dizer menos respeito a uma desavença conceitual com o módulo correlato do que buscar, no interior da Mostra do redescobrimento, um espaço voltado à discussão sobre o racismo que subjaz o desconhecimento, do público em geral e do circuito artístico brasileiro em particular, das contribuições do negro na conformação das artes nacionais.

Nesse sentido, é bastante sintomático que o Museu Afro Brasil, idealizado por Araujo e inaugurado quatro anos depois da Mostra do redescobrimento (e dois após deixar a diretoria da Pinacoteca de São Paulo), tenha sido erigido no interior do mesmo pavilhão de Negro de corpo e alma, e com uma coleção inaugural composta por um número expressivo de obras nela expostas. Mesmo o argumento central da mostra, buscando sintetizar visualmente um discurso tanto de valorização da contribuição do negro nas artes quanto de denúncia do racismo das instituições de arte e da sociedade brasileira, de certo modo antecipava o plano do museu, construído em bases conceituais semelhantes.

A experiência do Museu Afro Brasil

            Localizado no parque Ibirapuera, em São Paulo, no pavilhão Manuel da Nóbrega, o MAB foi oficialmente instituído pelo Decreto Municipal nº 44.816/2004, durante gestão da prefeita Marta Suplicy, e concebido por uma equipe multidisciplinar de profissionais afins à área, entre artistas, antropólogos, museólogos, pedagogos e historiadores. O espaço do museu é dividido em dois andares, sendo o primeiro dedicado às exposições temporárias (mais de 180 foram organizadas entre 2004 e 2015) e o segundo, à exposição de longa duração, abrigando um acervo de cerca de sete mil obras. Esta última é dividida em seis núcleos temáticos, organizados de modo contíguo no espaço expositivo e delimitados por cores em vez de por salas: África: diversidade e permanência; Trabalho e escravidão; Religiosidade afro-brasileira; Sagrado e profano; História e memória; e Artes plásticas: a mão afro-brasileira (englobando os setores de arte contemporânea, arte do século 19, arte do século 18 e arte “popular”).

Ao articular diferente objetivos — de valorização, denúncia e reparação — o MAB se configura como um museu histórico, etnográfico e de arte. Pretende, segundo o documento Museu Afro Brasil: um conceito em perspectiva, espécie de manifesto fundador da instituição,

A visão e o acervo de Araujo, ao ganhar corpo e forma institucional com o Museu Afro Brasil, se constituíram assim em referenciais decisivos do que se entende hoje pelo conceito. Mais que isso: como um pêndulo que oscila entre considerações ora mais devotadas à autoria, ora à forma e ao tema, a exposição de longa duração do MAB transplanta e condensa, no plano expositivo, muitas das discussões acumuladas em livros e artigos sobre arte afro-brasileira ao longo do último século. Se apresentando como uma síntese aberta, direciona-se o acúmulo dessas interpretações para um discurso mais abertamente político, de reivindicação de um espaço museológico de grande porte para as artes e expressões culturais afro-brasileiras.

Há, contudo, contradições nesse processo. O caráter enciclopédico do museu é uma delas, talvez a mais flagrante: “Esse é um museu muito difícil” é uma avaliação recorrente entre os visitantes. “Um museu que integre os anseios do negro jovem e pobre ao seu programa museológico, contribuindo para sua formação educacional e artística”, afirma Araujo⁴² a respeito dos objetivos do MAB. Mas os poucos textos de parede e a falta de sinalização de núcleos e obras colaboram para a dificuldade de leitura e entendimento da lógica expositiva. Um certo excesso de subjetividade curatorial que torna o museu pouco didático e, por consequência, menos acessível àqueles que a instituição pretende justamente atingir.

          De todo modo, ao trazer à discussão o papel dos africanos e seus descendentes na formação do país, o MAB encaminha para uma reflexão necessária e muitas vezes silenciada sobre os processos de mestiçagem, de absorção e rejeição dos aportes africanos pela sociedade brasileira na constituição das artes, culturas e identidade nacionais. Reafirma, assim, e por meio de recursos visuais, a tese de que falar do Brasil implica, necessária e inescapavelmente, em falar de um afro-Brasil, dada a participação decisiva do “africano como colonizador” do país, para abusarmos dos termos de Querino.⁴³ Nesse sentido, acredito que mais vale pensar o Museu Afro Brasil como um poderoso discurso sobre arte afro-brasileira e das relações entre Arte, África e Brasil, consolidado ao longo de quatorze anos de existência; mas não o único. O relativo boom de exposições realizadas no país sobre a temática afro-brasileira nesse mesmo período vem fomentando a ampliação dos debates sobre o tema, dando visibilidade a outros artistas afro-brasileiros, para além daqueles do repertório do MAB e, nesse processo, também gerando novas reflexões e dissidências.

Novas exposições, velhos dilemas: um olhar sobre a polifonia contemporânea

O conjunto recente de exposições de arte e artistas afro-brasileiros reúne entendimentos nem sempre afinados sobre o que, afinal, definiria esse campo. Dilemas entre forma, tema e autoria como critérios definidores continuam a orientar as perspectivas de curadores e analistas. Comum a todos, entretanto, é a dívida para com os diferentes argumentos e linguagens mobilizados pelas exposições sobre o tema que lhes antecederam e, em certo sentido, pavimentaram caminho.

Tomemos os diferentes argumentos de três mostras recentes como exemplo dessa polifonia: as exposições Territórios: artistas afrodescendentes no acervo da Pinacoteca, realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo (de 12 de dezembro de 2015 a 27 de junho de 2016, com curadoria de Tadeu Chiarelli); A cor do Brasil, montada no Museu de Arte do Rio (de 2 de agosto de 2016 a 15 de janeiro de 2017; curadoria de Paulo Herkenhoff e Marcelo Campos); e Diálogos ausentes, organizada no Itaú Cultural de São Paulo (de 10 de dezembro de 2016 e 29 de janeiro de 2017, com curadoria de Rosana Paulino e Diane Lima). Contemporâneas, as três mostras buscavam, a seus modos e com suas diferenças, tematizar a arte afro-brasileira como uma área particular de produção artística.

 A exposição Diálogos ausentes, idealizada com base numa série de encontros mensais ocorridos ao longo do ano de 2016 para debater a presença afro-brasileira nas artes, se baseou fortemente na produção de artistas contemporâneos e no argumento de revisão crítica. Seu texto de apresentação assim a definia, expondo sua agenda artística e política:

Curada por Rosana Paulino e Diane Lima — duas mulheres negras, uma conjunção rara num meio conhecido pelo predomínio masculino e branco —, a mostra “convida(va) o público para um mergulho na rica e pujante produção artística de afrodescendentes, trazendo manifestações que podem ser lidas como um resumo dessa arte que transforma diálogos ausentes em diálogos presentes”.⁴⁵ Com obras de Aline Motta, Dalton Paula, Eneida Sanches, Renata Felinto, Sérgio Adriano H. e Sidney Amaral, para citarmos apenas os artistas plásticos,⁴⁶ a mostra foi organizada de modo a responder a uma série de inquietações e dilemas do presente, “operando como uma contranarrativa às representações estereotipadas da população negra”.⁴⁷ Na primeira de suas salas expositivas, o critério de raça aparecia friccionado ao recorte de gênero, reunindo obras apenas de artistas negras. Embebido das discussões sobre interseccionalidade que o feminismo negro tem suscitado nos últimos anos, esse primeiro núcleo, espécie de sala de boas vindas da mostra aos visitantes, buscava dar visibilidade a uma produção que, mesmo no interior de debates e exposições sobre o tema, são usualmente secundarizadas.

A dimensão militante da mostra também se deixava notar nos núcleos subsequentes. Neles, os visitantes se deparavam com um conjunto de obras evocadoras de outros debates caros às discussões contemporâneas sobre raça e efeitos do racismo no Brasil. Da intolerância e perseguição religiosas, tematizadas no registro audiovisual da performance Unguento (2015), do goiano Dalton Paula, na qual variados elementos relativos ao orixá Exu são mobilizados — como cachaça, ervas e a própria rua — à aquarela Gargalheira (Quem falará por nós?), de Sidney Amaral, autorretrato que tematiza continuidades de marcas e instrumentos de tortura física do período da escravidão em configurações contemporâneas de violências sofridas pela população negra. Todas as obras do conjunto expositivo, ainda que diversas, figuravam motivos relacionados à cultura e/ou experiências sociais afro-brasileiras, fazendo incidir na autoria, mas também na temática, seus critérios curatoriais. Uma conceituação de arte afro-brasileira, portanto, pautada na produção artística de afrodescendentes que figurem motivos também afro-brasileiros.

Já A cor do Brasil, uma megaexposição montada no Museu de Arte do Rio durante os Jogos Olímpicos na cidade, teve inspiração distinta. Sem tomar o mote afro-brasileiro como eixo ou discussão central, essa exposição buscava “apresenta[r] percursos, inflexões e transformações da cor na história da arte brasileira”. Com um amplo espectro temporal, partindo das paisagens de Frans Post realizadas em Pernambuco no século 17 — as primeiras telas a retratar personagens negros no Brasil — até a cena contemporânea, “A cor do Brasil retoma[va] as implicações e projetos políticos da cor na atualidade, indaga[ndo] se existiria uma cor afro-brasileira na arte”.⁴⁸

A resposta encontrada pelos curadores Paulo Herkenhoff e Marcelo Campos veio em duas direções: pela inclusão de obras de “artistas da cor” (nos seus termos) ao longo dos núcleos temáticos (A invenção do Rio, Bandeira do Brasil etc.), ao lado de artistas e obras de outras procedências. Antônio Bandeira (1922-1967), Arjan Martins, Arthur Bispo do Rosário (1909-1989), Arthur Timótheo da Costa (1882-1922), Ayrson Heráclito, Dalton Paula, Estêvão Silva, Heitor dos Prazeres, Jaime Lauriano e Leandro Joaquim (1738-1798) figuram entre estes artistas distribuídos pelo circuito expositivo, com obras que não necessariamente tematizavam questões afro-brasileiras. Outro caminho adotado pelos curadores foi a criação de um núcleo próprio, denominado especificamente de Arte afro-brasileira, dentro da exposição.

Esse núcleo apresentava uma configuração mais modesta. Localizado numa sala — ou, mais propriamente, num corredor de passagem, conectando duas salas expositivas à escadaria do prédio — o núcleo de Arte afro-brasileira trazia obras de artistas negros e brancos: três fotografias de Walter Firmo (retratando personalidades negras da música carioca: Pixinguinha [1897-1973], Cartola [1908-1980] e Clementina de Jesus [1901-1987]); quatro telas de Rubem Valentim; sete colares de conta estilizados de Júnior de Odé, cada um dedicado a um orixá; uma tela de Emanoel Araujo e outra de Carybé. O candomblé e o samba tematizavam quase a totalidade das obras reunidas — aliás, o único elo entre trabalhos de suportes e faturas variados, além de realizados num amplo espaço temporal (da década de 1940 a 1990). A temática aparecia como critério isolado, e a ideia da “cor” como fio condutor da exposição encontrava, naquele arranjo, uma solução de difícil alcance.

A exposição Territórios: artistas afrodescendentes no acervo da Pinacoteca, por sua vez, tomou o critério racial como guia na seleção dos artistas, apresentando enfoque e argumento expositivo distintos daqueles mobilizados em Diálogos ausentes. A começar pelos termos em uso: se em Diálogos as expressões afro-brasileira e afrodescendente apareciam como adjetivos sinônimos para designar um mesmo tipo de produção artística, expressando significados coincidentes, em Territórios o conceito de arte afro-brasileira cedeu lugar à categoria afrodescendente. A substituição, pouco usual em mostras de temática similar, buscava lidar com a dificuldade de reunir artistas e obras de estilos, faturas, temas e épocas díspares num rótulo de significado historicamente fugidio (e em disputa) como o de arte afro-brasileira. A mostra evitava, assim, a tendência unificadora do termo — no sentido da pretensão em circunscrever um movimento ou escola artístico de difícil demarcação, dada a multiplicidade de peças e atores que abarca — em prol do amplo “afrodescendente” — termo que, dada sua aplicabilidade a contextos também extra-brasileiros, acaba por tornar-se, em certo sentido, “desterritorializado”. Conforme explicava o texto de apresentação da mostra:

Curada por Tadeu Chiarelli, Territórios foi organizada em três núcleos, ou “ilhas” que “explicitam períodos dessa ‘não história’ da arte dos afrodescendentes no Brasil”. Sem a pretensão “de constituir qualquer narrativa que se estendesse coesa por todo o período aqui tratado”, a exposição contou com obras de artistas negros de variadas épocas,⁵⁰ do século 18 ao contemporâneo, independentemente dos motivos de suas obras, ligados ou não ao universo afro-brasileiro.⁵¹ Nas palavras de seu curador: “Aqui não interessava discutir como o negro foi visto durante a história, mas como o artista afro em vários momentos da história do Brasil conseguiu, de alguma maneira, se tornar agente dessa produção, e não modelo, figuração”.⁵²

A mostra também rendia uma homenagem à produção plástica e ao papel de Emanoel Araujo na aquisição para a Pinacoteca da maioria das obras expostas. Único diretor negro da história da instituição (de 1992 a 2002), foi em sua gestão que o museu passou a incorporar obras de artistas negros em seu acervo de maneira deliberada e sistemática, “imprimi[ndo] à Pinacoteca um notável diferencial: hoje ela é o museu paulista com a maior presença de artistas brasileiros afrodescendentes, excetuando-se o Museu Afro Brasil, criado pelo próprio Araujo em 2004”.⁵³

À guisa de conclusão: ser ou não ser, eis a questão

Como pudemos observar, a expressão “arte afro-brasileira”, de sentidos variados, tem sido historicamente utilizada por críticos, acadêmicos e curadores tanto numa acepção estrita, para circunscrever um conjunto exclusivo de artistas afro-brasileiros, quanto aberta, definida não pelo fenótipo dos produtores, mas pelo “conteúdo afro-brasileiro” dos produtos, de modo a incluir artistas de outras procedências raciais. Ao nos determos em algumas contribuições analíticas importantes na constituição do campo e nos argumentos de algumas exposições e museus edificados ao redor do termo, tornou-se evidente que a multiplicidade de definições, variantes de acordo com interesses do momento e do pesquisador, por mais isentas que se propusessem, ecoavam sussurros das discussões raciais de seus tempos.

Com essas informações à baila, a frase de Emanoel Araujo que enceta esse artigo — “arte afro-brasileira existe e não existe” — se torna um pouco menos enigmática. A resposta, embora resultante de caminhos tortuosos, é relativamente simples: porque o conjunto de exposições, museus e artistas reunidos sob a expressão “afro-brasileira” revela, de maneira inequívoca, que a multiplicidade de questões que o termo comporta é absolutamente irredutível a um só critério definidor. Circunscrever a inventividade de artistas negros, de modo a buscar uma linha que os unifique, com um afinamento temático ou iconográfico na feitura de seus trabalhos, é como querer massas e maçãs, pela similitude de seus nomes, tenham o mesmo gosto ou atendam aos mesmos propósitos. Como bem disse Franz Fanon (1925-1961): “Não há um preto, há pretos”. Nesse sentido, “arte afro-brasileira”, como uma categoria autônoma, de fato não poderia existir.

O certo é que, se não quisermos ecoar velhos essencialismos raciais, há de se reconhecer, de maneira definitiva, não haver qualquer índice intrínseco a uma obra de arte que a relacione, sem mediações, à cor de pele de seu autor. O mesmo, porém, dificilmente se estende ao seu destino: a sub-representatividade de artistas negros nos acervos e coleções de galerias e museus, não obstante a excelência e diversidade de suas obras, revela que a cor de pele do artista é, ainda, critério camuflado da entrada de obras nos espaços expositivos de prestígio. Nesse sentido, “arte afro-brasileira”, como uma categoria política de reivindicação de visibilidade e reconhecimento da arte feita por mãos negras, não só existe como adquire uma importância fundamental.

Numa sociedade estruturalmente racista como a brasileira, seguir ignorando ou relegando a um segundo plano a produção de artistas afro-brasileiros, com sua variabilidade de estilos, filiações e interesses, significa seguir ignorando a própria complexidade da história da arte feita no país. Implica, assim, em marginalizar parte significativa de sua constituição — marcada, desde a colônia, pela presença decisiva de negros entre os nomes de relevância. É tempo, portanto, de levar a sério o ensinamento de Cunha⁵⁴ ao afirmar que “o negro contribuiu de modo definitivo na desvinculação das artes plásticas brasileiras de sua tutela metropolitana”. Enquanto esse cenário de desigualdade não for revertido, de modo a incluir em pé de igualdade nos estudos, críticas e exposições a contribuição de artistas afro-brasileiros à arte nacional, a ideia de uma arte brasileira — e, no limite, o conceito mesmo de democracia — seguirão incompletos e, em larga medida, também desconhecidos.

Clique AQUI para ver a primeira parte do ensaio

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*ensaio publicado originalmente em virtude da exposição Histórias Afro- Atlânticas in PEDROSA, A.; CARNEIRO, A.; MESQUITA, A. Histórias Afro-Atlânticas. Volume 2. Antologia. São Paulo, Instituto Tomie Ohtake; Masp, 2018. Com a colaboração de Artur Santoro, Hélio Menezes, Lilia Moritz Schwarcz, Tomás Toledo.

Hélio Menezes é graduado em relações internacionais e ciências sociais pela universidade de São Paulo. Mestre e doutorando em antropologia social pela mesma universidade, atua como curador independente e pesquisador do Núcleo dos Marcadores Sociais da Diferença (NUMAS-USP) e do Núcleo Etno-história (FFLCH-USP). Foi também um dos curadores da exposição Histórias Afro-Atlânticas (MASP e Instituto Tomie Ohtake, 2018).

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[1] Este artigo é uma versão reduzida e revisada de minha Dissertação de Mestrado, Entre o visível e o oculto: a construção do conceito de arte afro-brasileira. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, 2018.

[2] FAUSTINO, Oswaldo. “Museu Afro Brasil: 10 anos de reinvenções das africanidades”. O Menelick 2o Ato, dez. 2014. Disponível em: http://omenelick2ato.com/artes-plasticas/museu-afro-brasil-10-anos. Acesso em: 25 abr. 2018. Grifos meus.

[3] MUNANGA, Kabengele. “Arte afro-brasileira: o que é, afinal?”. In: AGUILAR, Nelson (org.). Mostra do redescobrimento: arte afro-brasileira. São Paulo: Associação Brasil 500 anos Artes Visuais, 2000.

[4] CONDURU, Roberto. Arte afro-brasileira. Belo Horizonte: Editora C/arte, 2007.

[5] No original: “Quelque diversité d'herbes qu'il y ayt, tout s'enveloppe sous le nom de salade”.

[6] MONTAIGNE, Michel de. Essais de Michel, Seigneur de Montaigne [1598], Edition Nouvelle. Paris: Hachette Livre-BNF, 2012.

[7] GONZAGA DUQUE, Luís Estrada. Contemporâneos (pintores e esculptores) [1891]. Rio de Janeiro: Typ. Benedicto de Souza, 1929. Grifos meus.

[8] RODRIGUES, Nina. “As bellas artes nos colonos pretos do Brazil — a esculptura”. Kosmos, Rio de Janeiro, ano I, n. 8, agosto de 1904.

[9] SAIA, Luiz. Escultura popular brasileira. São Paulo: Gaveta, 1944.

[10] ANDRADE, Mário de. “O Aleijadinho”. In: Aspectos das artes plásticas no Brasil [1928]. 2a ed. São Paulo: Martins; Brasília: INL, 1975, pp. 13-46.

[11] RAMOS, Arthur. “Arte negra no Brasil”. Ilustrações: Santa Rosa. Cultura, Rio de Janeiro, ano I, n.2, jan./abr. 1949, pp. 189-211; id. O negro na civilização brasileira. Rio de Janeiro: Livraria Editora da Casa do Estudante do Brasil, 1971. Coleção Arthur Ramos. Reedição.

[12] BARATA, Mário. “A escultura de origem negra no Brasil” [1957]. In: ARAUJO, Emanoel (org.). A mão afro-brasileira: significado da contribuição artística e histórica. São Paulo: Tenenge, 1988, pp. 183-191.

[13] VALLADARES, Clarival do Prado. “O negro brasileiro nas artes plásticas”. Cadernos Brasileiros, Rio de Janeiro, v. X, n. 47, maio/jun. 1968, pp. 97-109; id. “A iconologia africana no Brasil” [1969]. In: AGUILAR, Nelson (org.). Op. cit., pp. 448-50; VALLADARES, Clarival do Prado. “Aspectos da iconografia afro-brasileira” [1976]. In: Brasileiro, Brasileiros (curadoria de Emanoel Araujo). São Paulo: Museu Afro Brasil, 2004, pp. 112-29.

[14] QUERINO, Manuel. Artistas bahianos — 2a edição melhorada e cuidadosamente revista. Salvador: Officinas da Empreza “A Bahia”, 1911; id. “O colono preto como fator da civilização brasileira” [1918]. Afro-Ásia, n. 13, 1980, pp. 143-58; id. “Os homens de côr preta na História”. Revista do Instituto Geográfico e Histórico da Bahia, Salvador, n. 48, 1923, pp. 353-63.

[15] CUNHA, Marianno Carneiro da. “Arte afro-brasileira”. In: ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil, v. II. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1983.

[16] SILVA, Dilma de Melo. Arte afro-brasileira: origens e desdobramentos. Tese de Doutorado, Universidade de São Paulo, 1989; CALAÇA, Maria Cecília Félix. O fenômeno da arte afrodescendente: um estudo das obras de Ronaldo Rego e Jorge dos Anjos. Tese de Doutorado, Universidade Estadual Paulista, 1999; MUNANGA, Kabengele. “Arte afro-brasileira: o que é, afinal?”. Op. cit.; SALUM, Marta Heloísa Leuba. “Cem anos de arte afro-brasileira”. In: AGUILAR, Nelson. Op. cit.; CONDURU, Roberto. Arte afro-brasileira. Op. cit.; SILVA, Vagner Gonçalves. “Arte religiosa afro-brasileira: as múltiplas estéticas da devoção brasileira”. Debates do NER, Porto Alegre, ano 9, n. 13, jan./jun. 2008, pp. 97-113; VIANA, Janaína Barros Silva. Uma possível arte afro-brasileira: corporeidade e ancestralidade em quatro poéticas. Dissertação de Mestrado, Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista, 2008; SOUZA, Marcelo d’Salete. A configuração da curadoria de arte afro-brasileira de Emanoel Araujo. Dissertação de Mestrado, Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte, Universidade de São Paulo, 2009; SILVA, Nelson Fernando Inocêncio da. Museu Afro Brasil no contexto da diáspora: dimensões contra-hegemônicas das artes e culturas negras. Tese de Doutorado, Programa de Pós-Graduação em Arte da Universidade de Brasília, 2013; BEVILACQUA, Juliana Ribeiro da Silva. “Afro-Brazilian Art”. Critical Interventions, 9:2, 2015, pp. 73-76; BISPO, Alexandre Araújo. “Afro mas brasileiros: memória, narrativa histórica e arte contemporânea”. O Menelick 2o Ato, ano VI, edição especial Artes Visuais, jul. 2016; entre outros.

[17] RAMOS, Arthur. “Arte negra no Brasil”. Op. cit.; id. O negro na civilização brasileira. Op. cit.

[18] VALLADARES, Clarival do Prado. “O negro brasileiro nas artes plásticas”. Op. cit.; id. “A iconologia africana no Brasil”. Op. cit.; id. “Aspectos da iconografia afro-brasileira”. Op. cit.

[19] CUNHA, Marianno Carneiro da. “Arte afro-brasileira”. Op. cit.

[20] TIBÉRIO, Wilson. “Tibério, o pintor negro”. Entrevista concedida a Isaltino Veiga dos Santos. Jornal Alvorada, São Paulo, ano II, nov. 1946, n. 14.

[21] DOMINGUES, Petrônio. “Movimento negro brasileiro: história, tendências e dilemas contemporâneos”. Dimensões — Revista de História da Universidade Federal de Sergipe, v. 21, 2008.

[22] BITTENCOURT, Renata. Um dândi negro: o retrato de Arthur Timótheo da costa de Carlos Chambelland. Tese de Doutorado, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas, 2005; MOURA, Carlos Eugenio Marcondes de. A travessia da Calunga Grande — Três séculos de imagens sobre o negro no Brasil (1637-1899). São Paulo: Edusp, 2012.

[23] Cito algumas para efeito de mapeamento: Réplica e rebeldia, com montagens no Museu de Arte Moderna da Bahia (2006), no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (2006) e no Centro Cultural Banco do Brasil, em Brasília (2007), curadoria de António Pinto Ribeiro, Antônio Sérgio Moreira e Hilário Gemuce; Incorporações — Arte afro-brasileira contemporânea, no International Arts Festival Europalia, em Bruxelas, Bélgica, de 15.10.2011 a 15.1.2012l, curadoria de Roberto Conduru; Afro: Black Identity in America and Brazil, no Tamarind Institute, em Albuquerque, EUA, de 1.6 a 31.8.2012, curadoria não especificada; Afro como ascendência, arte como procedência, no Sesc Pinheiros, São Paulo, de 1.12.2013 a 9.3.2014, curadoria de Alexandre Araújo Bispo; Samba Spirit: Modern Afro Brazilian Art, no Museum of Fine Arts, em Boston, EUA, de 18.1 a 19.10.2014, curadoria de Karen Quinn; Afro Brasil: Art and Identities, no National Hispanic Cultural Center, em Albuquerque, EUA, 2015, curadoria de April Bojorquez; Histórias Mestiças, no Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, de 16.8 a 5.10.2014, curadoria de Adriano Pedrosa e Lilia Schwarcz; Identidade, individual de Sidney Amaral na Central Galeria de Arte, São Paulo, de 7.10 a 5.12.2015, curadoria de Rodrigo Villela; Matéria Atlântica, individual de Ayrson Heráclito no Senac Lapa, São Paulo, de 18.12.2015 a 31.1.2016, curadoria de Renan Vieira Andrade; Rosana Paulino: alinhavando histórias, individual de Rosana Paulino, no Senac Scipião, São Paulo, de 21.11.2016 a 4.2.2017; Territórios: artistas afrodescendentes no acervo da Pinacoteca, na Pinacoteca de São Paulo, de 12.12.2015 a 27.6.2016, curadoria de Tadeu Chiarelli; A cor do Brasil, no Museu de Arte do Rio, de 2.8.2016 a 15.1.2017, curadoria de Paulo Herkenhoff e Marcelo Campos; Diálogos ausentes, Itaú Cultural de São Paulo, de 10.12.2016 a 29.1.2017, curadoria de Rosana Paulino e Diane Lima; Agora Somos Todxs Negrxs?, no Galpão VideoBrasil, 2017, curadoria de Daniel Lima; PretAtitude, no Sesc Ribeirão Preto, 2018, curadoria de Claudinei Roberto; Negros indícios, no Centro Cultural Caixa de São Paulo, 2018, curadoria de Roberto Conduru; entre outras.

[24] Também para efeitos de mapeamento, destaco os principais debates ocorridos nos últimos anos que tomaram o tema da arte afro-brasileira como eixo: “Para além das vitrines: arte africana e afro-brasileira nos museus”, seminário organizado pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo (set. 2013); “Reflexões sobre arte (afro) brasileira”, seminário promovido pela revista O Menelick 2o Ato na Galeria Emma Thomas (set. 2015); “Arte afro-brasileira contemporânea: ativismo como essência”, debate com os artistas Moisés Patrício e Surama Caggiano promovido pelo Festival Afreaka (jun. 2015); “Seminário Territórios: artistas afrodescendentes no acervo da pinacoteca”, promovido pela Pinacoteca do Estado de São Paulo em parceria com a revista O Menelick 2o Ato (abr.-maio 2016); a série de encontros do “Afrotranscendence”, promovida ao longo e 2015 e 2016 pela NoBrasil, no Red Bull Station; os debates sobre negros nas artes visuais da série Diálogos ausentes, realizada ao longo de 2016 no Itaú Cultural, ambos organizados por Diane Lima; “Olhares sobre a arte afro-brasileira, seus conceitos e seus artistas”, curso promovido pela Pinacoteca do Estado de São Paulo (nov.-dez. 2016); “A presença negra na arte brasileira: entre políticas de representação e espaços de representatividade” (jun.-jul. 2017) e “O que é arte afro-brasileira? Os múltiplos sentidos de uma arte de muitos nomes” (mar. 2018), ambos cursos promovidos pelo MASP.

[25] ARAUJO, Emanoel. “Apresentação”. Folder da exposição A mão afro-brasileira, 1988.

[26] NASCIMENTO, Abdias. “Arte afro-brasileira: um espírito libertador”. In: O genocídio do negro brasileiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. Primeira versão publicada em Black Art: An International Quarterly, Nova York, outono de 1976.

[27] Id. O quilombismo: documentos de uma militância pan-africanista [1980]. 2a ed. Brasília/Rio de Janeiro: Fundação Cultural Palmares/OR Editor, 2002.

[28] SANTOS, Joel Rufino. “Prefácio”. In: ARAUJO, Emanoel (org.) A mão afro-brasileira. São Paulo: Tenenge, 1988.

[29] ARAUJO, Emanoel. “Negro de Corpo e Alma”. In: AGUILAR, Nelson (org.). Op. cit.

[30] ARAUJO, Emanoel. “Introdução e Proposição”. In: Id. (org.). A mão afro-brasileira. São Paulo: Tenenge, 1988.

[31] ARAUJO, Emanoel. “Negro de corpo e alma”. Op. cit.

[32] Ibid.

[33] AGUILAR, Nelson. “Arte afro-brasileira. Mostra do redescobrimento”. In: Id. (org.). Op. cit.

[34] MUNANGA, Kabengele. “Arte afro-brasileira: o que é, afinal?”. Op. cit. Grifos meus. Texto republicado nesta antologia às páginas XX-XX. [N. do E.]

[35] CUNHA, Marianno Carneiro da. “Arte afro-brasileira”. Op. cit.

[36] SALUM, Marta Heloísa Leuba. “Cem anos de arte afro-brasileira”. In: AGUILAR, Nelson. Op. cit. Grifos meus.

[37] MUNANGA, Kabengele. “Arte afro-brasileira: o que é, afinal?”. Op. cit. Grifos meus.

[38] Ibid.

[39] AGUILAR, Nelson. “Negro de corpo e alma. Mostra do redescobrimento”. Op. cit. Grifos meus.

[40] Ibid.

[41] ARAUJO, Emanoel (org.). Museu Afro Brasil: um conceito em perspectiva. São Paulo: Museu Afro Brasil, 2006.

[42] Ibid.

[43] QUERINO, Manuel. “O colono preto como fator da civilização brasileira” [1918]. Afro-Ásia, n. 13. 1980, pp. 143-58.

[44] PAULINO, Rosana; LIMA, Diane. Folder de exposição. Texto de apresentação da mostra Diálogos ausentes, 2016.

[45] Ibid.

[46] A mostra incluía ainda os seguintes artistas: do audiovisual, André Novais Oliveira, Juliana Vicente, Larissa Fulana de Tal, Viviane Ferreira e Yasmin Thayná; das artes cênicas: Cia. Teatral Abdias Nascimento (Salvador), Capulanas Cia. de Arte Negra (São Paulo), Núcleo Afrobrasileiro de Teatro de Alagoinhas (NATA, Bahia) e NEGR.A — Coletivo Negras Autoras (Belo Horizonte).

[47] PAULINO, Rosana; LIMA, Diane. Folder de exposição. Op. cit.

[48] HERKENHOFF, Paulo; CAMPOS, Marcelo. Folder de exposição. Texto de apresentação da mostra A cor do Brasil, 2016. 

[49 ]CHIARELLI, Tadeu. Folder de exposição. Texto de apresentação da mostra Territórios: artistas afrodescendentes no acervo da Pinacoteca, 2015.

[50] A seção intitulada Matrizes europeias reunia obras de Mestre Valentim, Emanoel Araujo, Octavio Araújo, Arthur Timótheo da Costa, João Timótheo da Costa, Estevão Silva, Benedito Jose Tobias, Maria Lídia Magliani, Antônio Bandeira, Miguelzinho Dutra, Firmino Monteiro, Heitor dos Prazeres, Genilson Soares e Rômmulo Vieira Conceição; em Matrizes africanas, reapareciam Emanoel Araujo e Octavio Araújo, com outras obras cotejadas a Rubem Valentim e Edival Ramosa; por fim, a seção Matrizes contemporâneas trazia Paulo Nazareth, Jaime Lauriano, Rosana Paulino, Sidney Amaral, Flavio Cerqueira e, mais uma vez, Rômmulo Vieira Conceição.

[51] Desenvolvi alhures uma reflexão mais detida sobre esse aspecto de Territórios e da organização de suas salas expositivas: MENEZES NETO, Hélio Santos. “O lado negro da arte: sobre ‘Territórios - artistas afrodescendentes no acervo da Pinacoteca’”. Carta Maior, 31.01.2016. Disponível em: http://cartamaior.com.br/?/Editoria/Cultura/O-lado-negro-da-arte-sobre-Territorios-artistas-afrodescendentes-no-acervo-da-Pinacoteca-/39/35408. Acesso em: 25 abr. 2018; id. “Arte negra / artes de negros: uma conversa entre forma, tema, autoria e cor em Territórios”. O Menelick 2o Ato, ano VI, edição especial Artes Visuais, julho de 2016.

[51] CHIARELLI, Tadeu. Entrevista concedida ao canal Arte1, 18.3.2016. Disponível em: http://arte1.band.uol.com.br/historia-da-arte-em-revisao/. Acesso em: 25 abr. 2018.

[52] CHIARELLI, Tadeu. Folder de exposição. Texto de apresentação da mostra Territórios: artistas afrodescendentes no acervo da Pinacoteca, 2015

[54] CUNHA, Marianno Carneiro da. “Arte afro-brasileira”. Op. cit. 

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Imagem: "Gargalheira (quem falará por nós?)", 2014, Sidney Amaral. Foto: João Liberato. Aquarela e lápis sobre papel. 55x75 cm. Coleção particular, São Paulo, Brasil.