[I]

            Frida Kahlo, a “princesa lendária”, deslumbrou André Breton com sua presença e sua obra quando este chegou a terras mexicanas com sua esposa Jacqueline Lamba. Essa “fita ao redor de uma bomba”, como a descreveu o pai do surrealismo, detonou uma explosão de liberdade criativa sem precedentes. Frida foi a mestra tecelã de uma trama de relações e influências entre um grupo de mulheres artistas do México, Estados Unidos e França. Embora a relação de Frida com o surrealismo tenha sido motivo de controvérsias, não há dúvida de que Breton desempenhou papel fundamental em sua carreira. A pintora, que era mais conhecida como a mulher do famoso muralista Diego Rivera, teve a oportunidade de apresentar o seu trabalho pela primeira vez em uma exposição individual em Nova York em 1938, na galeria de Julien Levy – plataforma dos surrealistas nos Estados Unidos –, e foi Breton quem escreveu o texto introdutório. Um ano depois, ele mesmo atuou como organizador da mostra coletiva Mexique, apresentada na galeria Renou & Colle em Paris. Assim, Frida Kahlo encontrou-se de repente mergulhada no círculo surrealista. 

          As primeiras obras em que Kahlo utiliza claramente uma técnica surrealista datam de 1932, quando, após o terrível aborto que sofreu em Detroit, produziu uma série de cadavres exquis em colaboração com a artista e fotógrafa norte-americana Lucienne Bloch. No entanto, Frida era uma artista culta e sabia o que estava acontecendo na Europa por meio de publicações e de seus amigos que viajavam para o velho continente. É provável que um de seus primeiros contatos com aquele movimento tenha ocorrido vários anos antes, por intermédio de Rosa Rolanda, que foi morar no México em 1928 com seu marido, o pintor Miguel Covarrubias, quando estes começaram a relacionar-se com Diego Rivera e sua então noiva Frida, com 20 anos apenas. Dois anos antes de se estabelecer nesse país, o casal Covarrubias morou alguns meses em Paris, em plena efervescência do surrealismo,[II] e entabulou uma amizade estreita com o poeta Louis Aragon e com o fotógrafo norte-americano Man Ray,[III] criador da técnica do “raiograma”[IV] que Rolanda usou em uma série de obras realizadas nessa época. Os Covarrubias viajaram pelo Istmo de Tehuantepec. O contato com a cultura local e especialmente a amizade com Kahlo influenciaram de forma marcante a obra de Rolanda. Ao longo dos anos compartilharam sua paixão pela indumentária e pela joalheria típica, a gastronomia mexicana e o colecionismo da arte popular. María Izquierdo, a pintora originária do estado de Jalisco que compartilhava com Kahlo e Rolanda o interesse pela cultura local, foi a primeira artista que chamou a atenção dos surrealistas. Quando o dramaturgo francês Antonin Artaud chegou ao México em 1936 à procura de uma arte que conservasse o espírito da arte primitiva, comoveu-se diante de uma série de obras de Izquierdo que mostravam mulheres indígenas nuas, prostradas diante de imponentes ruínas que foram para ele “toda uma revelação”.[V] Artaud decidiu levá-las a Paris, onde montou uma exposição na galeria Van den Berg, em Montparnasse. 

            O relato da estadia de Frida Kahlo na capital francesa por ocasião da exposição Mexique é conhecido principalmente por meio da correspondência com Nickolas Muray, seu amante naquela época. Contudo, documentos inéditos encontrados no arquivo particular de Kahlo revelaram novas histórias que começaram a engendrar-se por lá.[VI] (Fig. 3) Por intermédio de Jacqueline Lamba, Kahlo entrou em contato com a poetisa francesa Alice Rahon, esposa do pintor e teórico surrealista Wolfgang Paalen, tendo iniciado com ela um relacionamento erótico e amistoso baseado em experiências compartilhadas, que se prolongaria por anos. O casal Paalen tinha, como muitos dos surrealistas, profundo interesse pelas culturas ancestrais, mas sem dúvida foi o convite de Kahlo para uma visita ao México que impulsionou o casal a abandonar a Europa e empreender a viagem ao continente americano. Alice encantou-se com Frida e sua obra e escreveu para ela um belíssimo poema inspirado no quadro Mi nana y yo que fez parte da exposição em Paris (Fig. 4). Menos de um mês antes de sua partida, Alice escreveu-lhe para informar que já haviam comprado as passagens para embarcar no New Amsterdam, que devia zarpar em direção a Nova York no dia 18 de maio, e, posteriormente, tomar outro navio, o Vera Cruz, que chegaria ao porto mexicano em 31 de maio de 1939.[VII] Entretanto, os planos mudaram e os Paalen estenderam sua estadia para viajar ao Alasca e à Colúmbia Britânica antes de se estabelecerem definitivamente na Cidade do México em companhia da fotógrafa suíça Eva Sulzer.

            Em outra carta, a pintora espanhola Remedios Varo escreveu-lhe para solicitar sua intermediação nas gestões para viajar ao México como refugiada com seu companheiro, o poeta surrealista Benjamin Peret: “gostaria de pedir que escrevas daí ao Renato [Leduc] dando-lhe os nossos nomes para que tome providências... para nós é quase uma questão de vida ou morte, pois aqui as coisas estão ficando cada vez mais feias...”.[VIII] Infelizmente, as gestões de Frida não foram bem-sucedidas e Varo teve de esperar quase 2 anos para sair de Marselha com o apoio do Emergency Rescue Committee e os recursos da empresária norte-americana Helena Rubinstein, que financiou a sua passagem.[IX] O diplomata mexicano Renato Leduc também não conseguiu ajudar Varo, mas ele contraiu um matrimônio arranjado com Leonora Carrington, em Lisboa, em 1941, para que ela pudesse fugir da Europa com destino a Nova York e estabelecer-se, posteriormente, em território mexicano.

            A chegada dos exilados europeus revitalizou a vida cultural naquela cidade. As mulheres artistas como Kahlo ou Izquierdo que puderam expor as suas obras em Nova York e Paris não contavam em seu próprio país com galerias para exibição comercial e estavam excluídas dos espaços oficiais. Inés Amor, diretora da recém-fundada Galeria de Arte Mexicana,[X] assumiu o risco de transformar o seu espaço em uma galeria de vanguarda, apresentando a Exposição Internacional de Surrealismo, organizada por Paalen e pelo poeta peruano César Moro, em 1940. A exposição causou verdadeiro frisson desde que foi anunciada. “No dia 17 haverá uma exposição de pinturas surrealistas e todo mundo no México virou surrealista porque todos vamos participar...”, escreveu Frida a Nickolas Muray.[XI] Naqueles dias, Frida estava profundamente deprimida por seu recente divórcio, o que não a impediu de pintar “dois quadros enormes [porque] queria o melhor lugar”.[XII] Essas duas pinturas – La mesa herida, cujo paradeiro é desconhecido, e Las dos Fridas  – são as obras de maior tamanho produzidas por Kahlo ao longo de sua vida e representam um poderoso discurso sobre o tema da identidade da mulher. Na exposição foram apresentadas “pinturas-poemas” de Alice Rahon, sua primeira incursão na criação plástica; uma obra que Remedios Varo enviou da Europa intitulada El recuerdo de la Walkyria, e a icônica obra Ma Gouvernante, de Meret Oppenheim, entre outros trabalhos de mulheres artistas, ao lado de suas contrapartes masculinas. Embora a exposição não tenha impulsionado o surgimento de um movimento surrealista mexicano como tal, abriu um espaço alternativo para as mulheres e influenciou uma nova geração de artistas que se nutriu dos preceitos surrealistas, como foi o caso de Olga Costa e Cordelia Urueta.

            A Exposição Internacional de Surrealismo funcionou como uma vitrine para colocar em evidência um aspecto fundamental que distinguiu a obra da maior parte das mulheres artistas vinculadas ao movimento. Para elas, mergulhar no inconsciente era uma forma de autoconhecimento e emancipação, que as levou a criarem extraordinárias imagens visuais em que elas mesmas eram o objeto e o sujeito de sua arte, e nesse sentido Frida Kahlo representou influência fundamental. Seu legado artístico constitui uma narrativa autobiográfica excepcional. Em Las dos Fridas (Fig. 5) pinta um monumental retrato duplo, com duas figuras sentadas, uma ao lado da outra, de mãos dadas. Seus corações estão conectados: uma delas estanca o sangue que emana de seu corpo, enquanto a outra segura uma pequena foto de Diego em um relicário. Uma delas usa um huipil,[XIII] e a outra, um vestido branco, semelhante ao vestido de noiva de uma boneca que Kahlo e Lamba haviam comprado juntas no mercado de pulgas em Paris e ao qual Frida se refere em uma carta a Jacqueline na qual parece misturar as identidades de ambas: “o huipil com faixas vermelho-arroxeadas é teu. Minhas são as velhas praças da tua Paris... os cachos e a boneca noiva também são teus, isto é, tu és tu”.[XIV] Las dos Fridas representa um dos aspectos mais fascinantes de Frida: os seus constantes desdobramentos que sua amiga, a fotógrafa Lola Álvarez Bravo, tentou reproduzir em um projeto cinematográfico em colaboração com ela, no qual buscava “chamar a outra Frida em fotografia, para que venha juntar-se com esta Frida”.[XV] Lola fez várias fotos no pátio da casa de Frida refletindo-se em um espelho (Fig. 6) e uma breve sequência no interior da casa de Coyoacán, onde Frida sensualmente convida uma jovem a entrar em seu quarto. Entretanto, o filme nunca foi realizado.[XVI]

            Na obra das mulheres artistas vinculadas ao surrealismo surpreende a abundância de autorretratos e retratos simbólicos que marcam uma provocativa ruptura da linha divisória que separa o âmbito público do estritamente privado. Lo que el agua me ha dado (Fig. 7 ), uma das pinturas mais complexas de Kahlo e que surpreendeu Breton por seu poder visionário, é um exemplo perfeito de como essas artistas subvertiam o cânone para explorar a sua psique carregada de símbolos e mitos pessoais. Kahlo esconde o seu rosto e quase completamente o seu corpo, revelando apenas uma parte das pernas e seu pé que sangra. Sobre a água flutuam personagens e cenas fantásticas que alinhavam a trama de sua vida. Sem dúvida, essa obra inspirou o Autorretrato (Fig. 8) de Rosa Rolanda. No centro e ocupando grande parte da tela está Rosa, em um gesto desesperado, rodeada por um turbilhão de objetos que orquestram a coreografia de sua vida e que adquirem significação a partir de um evento biográfico: a ruptura de seu casamento com Miguel Covarrubias quando este a abandonou por uma bailarina muito mais jovem a quem Rosa havia treinado e transformado até convertê-la praticamente em sua cópia.

            Em alguns de seus autorretratos Frida Kahlo, María Izquierdo e Rosa Rolanda escolheram cuidadosamente a identificação com o passado pré-hispânico e as culturas indígenas do México valendo-se de adereços e acessórios que remetem a mulheres poderosas, deusas ou tehuanas, apropriando-se da identidade dessas amazonas matriarcais.[XVII] Em Diego en mi pensamiento (Fig. 9) Kahlo representa-se emoldurada por um resplendor, usando o traje cerimonial de tehuana com que resgata a ascendência zapoteca[XVIII] de sua mãe. Rolanda, assim como Kahlo, incorporou em seus trabalhos e em seu estilo pessoal a indumentária indígena, não só pela beleza das roupas e seu interesse no resgate da cultura nacional, mas para se mostrarem como mulheres poderosas, independentes e livres, um ato subversivo num contexto cultural de olhos voltados para Paris nas questões de moda. María Izquierdo oscilava entre as duas tendências. Às vezes, apresentava-se com trajes confeccionados por Henri de Chatillon, o estilista da alta sociedade mexicana nos anos 1940, atitude que a identificava como uma mulher moderna e vanguardista; outras vezes, aparecia vestida como “uma deusa pré-hispânica... com maquiagem antiga, ritual... tecidos azeviche e sulferinos, rendas, botões, pingentes, brincos faustosos, colares opulentos...”,[XIX] como em sua magnífica tela Autorretrato (Fig. 10), na qual exibe um penteado trançado com fitas coloridas, um huipil, um colar enorme e réplica dos brincos de ouro da Rainha Vermelha descobertos nos túmulos maias de Monte Albán.[XX]

            A vinda do grupo de exiladas europeias – Leonora Carrington, Alice Rahon, Remedios Varo e a fotógrafa húngara Kati Horna, Rosa Rolanda e Bridget Tichenor –, que chegaram dos Estados Unidos e ficaram no México pelo resto de suas vidas, assim como uma série de visitantes fugazes vinculadas ao surrealismo, atraídas pelas culturas ancestrais desse país – Jacqueline Lamba, Bona de Mandiargues e Sylvia Fein –, favoreceu uma atmosfera criativa intercultural fascinante e uma complexa rede de relações e influências com Kahlo, Izquierdo e Rolanda. A multiplicidade cultural rica de mitos e rituais e a diversidade de sistemas e crenças espirituais influíram na transformação de suas criações. A estratégia surrealista da máscara e do disfarce, que no México faz parte dos rituais cotidianos sobre a vida, a morte e o âmbito sagrado, funcionava também como um recurso para abordar o tema da identidade e os papéis de gênero. Várias delas estiveram ligadas ao mundo da moda e das artes cênicas. Alice Rahon desenhava chapéus para a famosa modista Elsa Schiaparelli em Paris, e Bridget Tichenor foi editora da Vogue em Nova York antes de se radicar no México. A italiana Bona de Mandiargues, fascinada pelas estampas dos tecidos que as costureiras usavam para confeccionar o forro do vestuário, tomou-as como material para sua obra. Recortava e colava os tecidos à la manière de collage, e em outras obras como Sin título, realizada no México, fez um sincretismo dos padrões dos tecidos com os das paredes que gostava de fotografar, criando uma composição abstrata. Remedios Varo confeccionava as suas próprias roupas e também desenhou o figurino para o balé Aleko de Diaguilev, com cenografia de Chagall, e concebeu as máscaras para a representação da obra de Calderón de la Barca El gran teatro del mundo. Leonora Carrington, por sua vez, desenhou o figurino e as máscaras para as obras de Shakespeare A tempestade e Muito barulho por nada, assim como para a produção de Penélope, baseada em seus próprios contos (Fig. 11). Em colaboração com Varo criou os roteiros para peças de teatro de estilo surrealista escritas em conjunto, como um cadavre exquis no qual os personagens mudam de gênero ou se fundem uns com os outros. Rahon idealizou em 1946 o Ballet de Orion como resposta à aniquilação provocada pela bomba atômica. Escreveu o roteiro e desenhou uma série de marionetes articuladas para representar cinco personagens inspirados em mitos e tradições antigas: o Juglar ou Menestrel, o Andrógino, Betelgeuse, o Cão e a Ave do Paraíso, que iriam dar início a uma nova era após a destruição da humanidade.[XXI]

            O profundo interesse das exiladas europeias pelo pensamento mágico e esotérico levou o recurso da autorrepresentação a tomar uma forma completamente diferente. Em Mujer saliendo del psicoanalista (Fig. 12) Varo retrata, com sutil senso de humor, uma mulher com o seu rosto que reverte o conceito da terapia freudiana e tira a máscara na hora de sair da consulta enquanto se dispõe a jogar em um poço a cabeça do pai. Carrington fez algo semelhante em The Artist Traveling Incognito, um autorretrato misterioso que não dá nenhuma pista sobre o seu trabalho como artista. Trata-se de uma estranha figura que parece ter três cabeças: uma delas, que tem cinco olhos e um chapéu com uma cidade no centro, segura uma sombrinha com uma das mãos e, com a outra, uma espécie de bola de cristal dentro da qual há um penico que ocupa o lugar de sua cabeça real e mais outra, de um gato preto de um olho só. Carrington representa-se como um ser mágico e visionário.

A fotógrafa húngara Kati Horna realizou uma série de reportagens fotográficas para a revista S.NOB. Em uma delas, Oda a la necrofilia, Carrington posa como modelo em uma cama desarrumada sobre cujo travesseiro repousam uma máscara e uma vela acesa. Coberta com um véu negro, pouco a pouco vai revelando partes de seu corpo em cenas que aludem de maneira ambivalente à dor e ao prazer, simultaneamente. A britânica Bridget Tichenor dedicou-se a pintar imagens autorreferenciadas nas quais se oculta em seus personagens cobertos por capas coloridas e máscaras em pequenas telas povoadas por seres de outras dimensões aos quais costumava chamar de “guardiães”. A sua iconografia mostra um sincretismo entre o Renascimento italiano, os carnavais de Veneza, as tradições populares mexicanas e os rituais xamânicos das civilizações pré-hispânicas.

            Remedios Varo e Leonora Carrington, inseparáveis desde o seu encontro no México, realizaram obras profundamente enraizadas nas tradições esotéricas e nos rituais mágicos. Varo pintou numerosos autorretratos sugeridos, encarnando personagens solitários imersos em buscas espirituais e pesquisas místico-científicas. Varo não procurou reafirmar uma identidade de gênero – muitos de seus personagens têm aspecto andrógino – e não há referências claras a um tempo ou lugar definidos, de modo que ganham uma qualidade etérea ou universal. Um de seus temas fundamentais é a evolução da consciência humana, e muitas de suas pinturas estão inspiradas nas doutrinas dos místicos russos Gurdjieff e Ouspensky. Em El flautista, um misterioso personagem cujo rosto está pintado sobre uma incrustação de madrepérola toca uma flauta e, com as vibrações de sua música, ergue pedras ancestrais e fósseis para construir uma torre fantástica com uma escada que conduz ao céu.[XXII] Em Roulotte , uma carruagem transita por um bosque conduzida por um cocheiro, enquanto na parte interior, que se abre em quatro dimensões, uma mulher toca placidamente um piano. Essa casa-carruagem que transforma o âmbito doméstico em espaço para a criatividade refere-se também à metáfora da carruagem utilizada pelos russos para explicar o processo de transformação da consciência. A carruagem representa o corpo físico; o cavalo que a puxa representa as emoções; o cocheiro, o intelecto, e o patrão deve ser quem dirige os três. Varo substitui o cavalo por uma espécie de bicicleta, e o patrão é a mulher que com a harmonia de sua música ativa o complexo mecanismo que a movimenta. Carrington, que compartilhava com Varo o interesse por diversas doutrinas esotéricas como o Tarô, a Cabala e a Alquimia, com a sua arte procurou reivindicar os poderes femininos. Às vezes, as mulheres adquirem proporções grandiosas, tornam-se deusas, alquimistas, magas ou bruxas que detêm nas mãos o poder de criar. Em outros quadros elas participam de complexos rituais de transformação. Em Orplied (Fig. 13), no meio de uma paisagem fantástica povoada por seres híbridos, uma procissão conduz uma mulher nua até um recife onde a aguarda uma besta gigantesca. Na frente deles há um altar revestido em ouro, rodeado por um círculo de luz. O título, como em muitos dos quadros de Carrington, é hermético, e a pintura está carregada de um simbolismo oculto que parece aludir a um rito de sacrifício sagrado.

O corpo, na obra de diversas mulheres artistas, torna-se o lugar de resistência para explorar as suas emoções e representar a relação entre o seu eu físico e sua identidade. Às vezes, os corpos parecem estar tolhidos, como a mulher atrás do garrafão retratada por Kati Horna na série Paraísos artificiales  ou em Fotograma con vaso y cara de Rosa Rolanda, que fixa o corpo em uma imagem encapsulada dentro de um copo de cristal. Bridget Tichenor em Encarcelados pinta figuras fragmentadas. O corpo desaparece e apenas os rostos com olhos enormes, como os dela própria, surgem entre as grades de quatro jaulas sobrepostas. Em Sin título (Paisaje marino) , imagem onírica em um mundo subterrâneo cor-de-rosa onde o torso nu está rodeado de conchas, caracóis e flores, Cordelia Urueta confere ao corpo fragmentado uma conotação diferente que alude à sua sexualidade e sua capacidade reprodutora.

            O corpo como gerador de vida é um tema que, no caso de Frida Kahlo, converte-se em obsessão. Frida reelabora os códigos estéticos do imaginário médico e os impregna de carga emotiva.[XXIII] Num claro contraste com o desenho a lápis de seu corpo nu e idealizado por Diego Rivera (Fig. 14) em Frida y el aborto (Fig. 15), ela mostra as suas entranhas, seu corpo dividido. O embrião em seu ventre conecta-se pelo cordão umbilical com um feto completamente formado fora de seu ventre. O lado direito e racional representa o processo científico da gestação, ao passo que o esquerdo, onde está o coração, sangra. As gotas confundem-se com suas lágrimas e caem na terra, fertilizando-a. Um terceiro braço sai do coração e segura uma paleta, como se quisesse manifestar que seu corpo, incapaz de conceber um filho, só poderia criar por meio da pintura. Margo Glantz escreveu que para Frida Kahlo “a maternidade falha porque o corpo está destroçado, perfurado, danificado para sempre e a maternidade é abortada”.[XXIV] Em Autorretrato con cama (mi muñeca y yo) ela se apresenta em um quarto vazio, sentada na cama, o olhar ausente, fumando um cigarro. Ao seu lado, uma boneca nua parece ocupar o espaço do filho que não chegou. A relação ambivalente de Frida com a maternidade e o casamento é evidente em El abrazo del universo, la tierra (México), Diego, yo y el Señor Xólotl, onde Frida segura nos braços um Diego bebê, nu e vulnerável, como se fosse sua mãe, enquanto ela é sustentada pelo abraço da Mãe Terra e por uma divindade universal que une o dia com a noite.

            A maternidade e a relação matrimonial afetaram de muitas maneiras o trabalho criativo dessas mulheres. Algumas, como Remedios Varo e Rosa Rolanda, decidiram, por direito próprio, renunciar à ideia de serem mães e direcionaram a sua energia criativa para a arte. Alice Rahon optou pelo mesmo caminho após perder um filho quando ainda era muito jovem. Para Leonora Carrington ser mãe era uma emoção muito poderosa. Produziu quadros esplêndidos quando estava grávida, e seus dois filhos aparecem frequentemente representados nas suas pinturas em meio às atmosferas mágicas. Carrington, bem como a norte-americana Sylvia Fein, tiveram companheiros que apoiaram a criação dos filhos, deixando espaço para que elas continuassem pintando. María Izquierdo e Lola Álvarez Bravo tiveram filhos e optaram por separar-se de seus maridos enfrentando situações difíceis em um país conservador, onde uma mulher divorciada não era vista com bons olhos, mas encontraram apoio em outras mulheres e na família. Izquierdo pintava frequentemente esses laços familiares. Em seus quadros predominam os personagens femininos, que ocupam a maior parte da tela e parecem sustentar a cena com a força de sua presença, como em Mi tía, mi amiguito y yo (Fig. 16), onde ela representa a si mesma quando criança, resguardada por sua tia imponente que segura um guarda-chuva, símbolo de proteção. A figura do amiguinho, a menor das três, parece elevar os pés buscando alcançá-la, enquanto ela, com os pés bem plantados, suspende vaidosamente a saia, enfrentando o espectador com o olhar. Essa pintura é bem interessante porque Izquierdo introduz sutilmente o tema da sexualidade. Além do gesto da saia e da sugestiva cor vermelha do calçado e do cinto do menino, ela coloca no fundo a escultura de uma mulher nua que parece fundir-se com o fundo cinza do quadro. Esse elemento é retomado no quadro El idílio, claramente enfatizado por uma estátua de Vênus que emerge da concha que resguarda um casal de namorados ocultos por um guarda-chuva, imagem que parece uma alusão à famosa cena erótica do filme surrealista Um cão andaluz.

Os retratos simbólicos em forma de natureza-morta constituíram outra estratégia para representar a sexualidade. Kahlo e Izquierdo retomam o gênero tradicional e o subvertem chamando os seus quadros de “naturezas vivas”. Essas telas parecem uma celebração de Eros onde as frutas sugerem os órgãos sexuais: suculentas melancias e carnosos mamões que se abrem mostrando as suas sementes, ou cachos de banana pendurados. “As frutas, assim como as flores – explicava Frida – nos falam com uma linguagem provocativa, nos ensinam coisas ocultas.”[XXV] A natureza-morta tornou-se um meio aceitável para contar histórias de amor ou de abandono. Em La novia que se espanta al ver la vida abierta (Fig. 17) Kahlo evoca a relação erótica que manteve com Jacqueline Lamba inserindo na sugestiva composição de frutas abertas a boneca vestida de noiva. Por meio das frutas, as artistas demonstravam emoções e estados de ânimo, como em Los cocos, onde as frutas choram, ou em Corazón egoísta , em que Olga Costa pinta sementes secas acompanhadas de um crânio ao estilo vanitas junto a um coração formado por dois cactos em decomposição, atravessados por um facão.

            A representação dos alimentos e dos rituais em volta da cozinha fascinavam as artistas. As refeições que Kahlo e Rosa Rolanda preparavam eram lendárias, a cozinha era parte fundamental da vida cotidiana e lugar de reunião de amigos e celebração de todo tipo de festas. Montavam a mesa com o mesmo cuidado com que planejavam a composição de um quadro. Ambas cultivavam em seu jardim as flores que depois usavam em seus penteados e na decoração da mesa. A cozinha tornou-se o coração da famosa Casa Azul onde Kahlo morava. As frutas que chegavam toda manhã do mercado Ocampo converteram-se em motivo e inspiração para suas pinturas. Em Los frutos de la tierra Kahlo pintou uma sensual composição inspirada nos ingredientes das tradições culinárias pré-hispânicas usando espigas de milho, urumbebas, batata-doce, sapoti e raiz de chuchu.

Os rituais ao redor da mesa adquirem na obra de Carrington e Varo uma relevância simbólica. A cozinha transformava-se em espaço mágico de reapropriação dos poderes femininos e de experimentação, onde os processos de preparo dos alimentos equiparavam-se aos da pintura. Era seu lugar predileto de reunião para experimentar receitas fantásticas. Em Three women around the table três personagens híbridos com formas femininas, que provavelmente se referem às três amigas, encontram-se em volta de uma mesa realizando uma cerimônia mágica. Uma delas tem cabeça de ave, e as outras parecem estar prestes a sofrer uma transformação. Estão cercadas por corvos que, segundo as crenças ocultas, têm a propriedade de se transmutar e são associados às feiticeiras. Junto a Kati Horna iam com frequência ao Mercado de Sonora, onde bruxos e curandeiros vendiam ervas e amuletos que serviam de inspiração para os seus quadros. Elas inventaram receitas fantásticas que Varo deixou escritas em seus cadernos e que parecem estar inspiradas nos códices pré-hispânicos de plantas mágicas do Chilam Balam.

            As culturas ancestrais e a arte popular do México instigaram a imaginação das artistas estrangeiras, e Frida desempenhou papel fundamental nesse processo. A persona com sua indumentária, suas joias e penteados, sua forma de mover-se e expressar-se com uma colorida linguagem coloquial, foi uma contundente introdução a esse universo fascinante que se somou às manifestações artísticas do povo mexicano, apresentadas junto a suas pinturas na exposição de Paris. Rosa Rolanda, Jacqueline Lamba e Alice Rahon percorreram sítios arqueológicos como Teotihuacán e Tlatilco e povoados do interior nas expedições organizadas por Frida e Diego. A expressão da arte popular na obra de Kahlo, manifestada tanto na representação de objetos tradicionais e nas cores de sua paleta quanto na apropriação de temas e esquemas de composição – como o uso dos ex-votos –, influenciou a obra de suas colegas. Quando Jacqueline Lamba voltou ao México em 1944, após separar-se de Breton, refugiou-se na Casa Azul. Durante a sua permanência de cerca de 9 meses, visitou o povoado de Erongaricuaro em Michoacán, uma pequena ilha no lago de Pátzcoaro, onde a luz intensa do lugar transformou a sua percepção de pintura e ela produziu obras como L’amour fou , em que tentava captar esse fenômeno. Esse é um quadro muito significativo. Jacqueline intitulou-o como o livro homônimo de Breton que relata o encontro do casal. A artista parece evocar as experiências compartilhadas entre Paris e México, incorporando formas inspiradas na Torre Eiffel e nas pirâmides pré-hispânicas. Nesse mesmo ano chegou ao México a norte-americana Sylvia Fein. Após visitar o estúdio de Kahlo e alguns sítios pré-colombianos, instalou seu ateliê em Ajijic, também no estado de Michoacán. Utilizando magistralmente a técnica da têmpera aprendida em antigos manuais, Fein pintou uma série de preciosos quadros como Muchacha de Ajijic, inspirados na cultura local.

            A explosão de cores e o ambiente festivo das tradições mexicanas inspiraram numerosas pinturas de Alice Rahon. Piedad por los Judas representa um ritual da Sexta-Feira Santa, quando o povo sai à rua e queima enormes “judas” de papel machê confeccionados com a imagem de algum personagem poderoso de sua localidade. Essa obra foi realizada ex profeso para uma exposição coletiva sobre Judas na tradição mexicana, para a recém-inaugurada Galeria de Arte Contemporânea de Lola Álvarez Bravo, que posteriormente facilitaria a Frida Kahlo a primeira exposição individual em seu país natal. O quadro Balada para Frida Kahlo (Fig. 18), realizado por Rahon como homenagem, é um testemunho do papel que Frida Kahlo desempenhou na vida e na obra das mulheres artistas no México. Sobre um grande fundo azul-cobalto que evoca a Casa Azul – cor que Frida escolheu porque segundo as crenças populares era “protetora contra os espíritos malignos”,[XXVI] a francesa pintou numerosas cenas que refletem os anos de experiências compartilhadas: a roda da fortuna de Coyoacán onde passearam juntas; a pirâmide sob a qual Diego queria ser enterrado; uma procissão da Festa dos Rabanetes em Oaxaca, uma pulquería[XXVII] evocando os murais pintados por Frida em “La Rosita” e, no final do percurso, Alice e Frida personificadas em duas girafas que correm livremente.[XXVIII]

  Contam as antigas lendas maias que na manhã em que os senhores do amanhecer e do crepúsculo criaram o mundo americano, os ventos, soprando em círculos mágicos sobre a copa de uma árvore, condensaram o seu espírito e, saindo do redemoinho das folhas, como uma flecha de luz, voou o primeiro quetzal.[XXIX] Breton evocou a ave mitológica para descrever Frida Kahlo que, adornada em seus trajes multicoloridos como plumas de quetzal, iluminou, como uma flecha de luz, o caminho para uma terra que ofereceu a esse grupo de mulheres artistas a inspiração e o espaço da criação em liberdade.


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A autora agradece o apoio oferecido pelo fideicomisso dos museus Diego Rivera e Frida Kahlo, ao seu Diretor Geral Carlos Phillips Olmedo, a Hilda Trujillo Soto, Diretora dos museus Frida Kahlo e Diego Rivera Anahuacalli, e ao pessoal de pesquisa e arquivo do Museu F